Oleg GARAZ
Moartea lui James Marshall “Jimi” Hendrix în 18 septembrie 1970 (27 de ani, asfixiere cu propria vomă, The Jimi Hendrix Experience) poate fi înţeleasă ca declanşatoare a unei lungi suite de decese desfăşurate pe întreaga durată a anilor ’70.
Acestea au însemnat atât “veştezirea” şi, în fapt, falimentul idealurilor flower-power, cât şi dispersia sau naufragiul catastrofal al însăşi mentalităţii rock’n’roll. Peste aproximativ două săptămâni, în ziua de 4 octombrie, a sucombat “neastâmpărata” Janis Joplin (27 de ani, supradoză de heroină, Big Brother and the Holding Company), iar în 3 iulie 1971, la Paris i s-a oprit inima lui Jim Morrison (28 de ani, probabil în urma abuzului de droguri), liderul formaţiei The Doors. La fel ca şi oamenii, una câte una dispar formaţii legendare. În aprilie 1970 Paul McCartney părăseşte The Beatles provocând dezmembrarea formaţiei. Aşa a început disiparea unui mit.
Prin decizia organistului John Lord şi a percuţionistului Ian Paice, în 1976 îşi încheie existenţa Deep Purple. În 1977 trei membri ai formaţiei americane Lynyrd Skynyrd mor într-un accident aviatic.În 1979 liderul vocal al formaţiei Black Sabbath, Ozzy Osbourne, este înlocuit cu James Ronnie Dio, imaginea şi popularitatea formaţiei fiind grav afectate.
Deceniul se încheie cu anunţul din 4 decembrie 1980 de dizolvare a formaţiei Led Zeppelin în urma morţii percuţionistului John Bonham (32 de ani, asfixiere cu propria vomă) şi prinuciderea lui John Lennon (40 de ani) în 8 decembrie. În acelaşi an, la 19 februarie, moare şi Bon Scott (34 de ani, comă alcoolică), liderul vocal de la AC/DC. Toate trei decese au avut efectul unui capac trântit zgomotos peste sicriul muzicii rock. Un ultim piron însă este bătut odată cu albumul The Game (1980) al celor de la Queen (grup fondat în 1970) prin care aceştia renunţă la concepţia rock practicată un întreg deceniu şi se orientează înspre sonorităţi electronice, un caracter pronunţat dansant al muzicii compuse şi o concepţie de o evidentă substanţă comercială. Aşa s-a încheiat o epocă.
Profitând de această “vidare”, cultura muzicii disco a năvălit ca o nouă “molimă” coregrafică, debordând de o irezistibilă energie vitală şi la rându-i într-o opoziţie sfidătoare faţă de morbiditatea contrafăcută a rockerilor eşuaţi în droguri şi alcool. Dintre cruci şi morminte răsărea o grădină a tuturor plăcerilor imaginabile. La o altă scară şi după exact acelaşi model s-a produs trecerea de la crisparea titanică a clasicului Beethoven la efeminarea nostalgică, relaxată şi aparent “superficială” a romanticului Chopin. Frivolitatea intenţionat neangajată şi “uşuratecă” a muzicii disco venea ca reacţie şi la “clasicizarea” muzicii rock prin lucrări precum Jesus Christ Superstar (1970, operă (?!)-rock, Tim Rice şi Andrew Lloyd Weber), Concert (?!) for Group and Orchestra (1970, Deep Purple) sau, spre exemplu, albumul Pictures at the Exhibition (1971, Emerson, Lake & Palmer), o “parafrază” în stilul rock progresiv al celebrului ciclu pentru pian Tablouri dintr-o expoziţie de Modest Petrovici Mussorgski. După ce eşuase în ipostaza ei războinică-mesianică, muzica rock şi-a dorit să fie elevată ‒ progressive, art sau symphonic ‒, însă cu preţul unor pierderi masive de public în favoarea muzicii disco. Băieţii şi fetele vroiau să danseze, ei vroiau dragoste, bucurie şi plăcere, iar deliciile conceptualismului experimental le apăreau pur şi simplu drept ridicole şi desuete.
În locul ghitării distorsionate a lui Hendrix, a pletelor, blugilor şi a încrâncenării contestatare au venit viorile, basul sincopat (cu rădăcini în funk, jazz-rock, soul şi în genurile muzicii latino, în special salsa) şi bucuria hedonică a dansului, iar de pe stadioane, terenuri extravilane şi scene de concert s-a revenit tot acolo ‒ la club. În locul rockului băieţilor albi şi duri, eroi heterosexuali, mesianici şi carismatici deopotrivă, focalizaţi cu toţii pe înfruntarea maniacală a sistemului ca într-un război pe viaţă şi pe moarte, şi după albume cu titluri sugestiv-agresive ‒ Paranoid (1970), Sabbath Bloody Sabbath (1973) şi Sabotage (1975), de Black Sabbath; Fireball (1971), Burn (1974) şi Stormbringer (1974), de Deep Purple; Gimme Back My Bullets (1976) şi Street Survivors (1977), de Lynyrd Skynyrd ‒ au venit băieţii şi fetele afro-, latino- sau italo-americani, homosexuali şi travestiţi (celebraţi în filmele lui Almodovar), relaxaţi şi zâmbitori, infirmând într-un mod convingător ideea The Song Remains the Same (1976, Led Zeppelin) prin melodii “deconstipate” de clocotul războinic al rockului chiar prin hitul Y.M.C.A. (de pe albumul Cruisin’, 1978) al celor de la Village People, devenit rapid un autentic imn al comunităţii gay, secondat de Love to Love You Baby (1976) sau I Feel Love (1977, Donna Summer), September (1978, Earth, Wind and Fire), Daddy Cool şi Sunny (1976, Boney M.), Stayin’ Alive (1977, Bee Gees), I Will Survive (1978, Gloria Gaynor) sau creaţia electronică a lui Giorgio Moroder. Într-un mod sintetic, ideea muzicii disco ar încăpea între două titluri: Love is The Drug (1975, Roxy Music) şi Dancin’ is Makin’ Love (1979, Gap Mangione) şi, poate, cu o culminaţie conceptuală în D.I.S.C.O. (1979, Ottawan) şi o extensie în spaţiul european (după ABBA, Giorgio Moroder, Baccara, Arabesque, La Bionda, Sandra, Cerrone, Umberto Tozzi, Pet Shop Boys ş.a.) prin hitul Let’s Dance (1983, David Bowie).
Boney M
Însă doar sinuciderile involuntare şi voluntare ale rockerilor nu ar putea explica emergenţa atât de spectaculoasă a muzicii disco, deoarece mai important a fost argumentul determinant al ideii de discurs repetitiv (partida percuţiei şi basului, dar şi închiderea în “buclă” repetitivă a partidei melodice), singura găselniţă şi resursă în stare să asigure declanşarea transei coregrafice. Această idee a furnizat-o orientarea muzicală minimalistă, formulată şi susţinută prin efortul cumulat al celor patru “cavaleri” ai avangardelor euro-americane din anii ’60: Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass şi La Monte Young. În 1968, primul din cei patru publică manifestul concepţiei minimaliste ‒ scrierea Music as Gradual Process, iar al doilea compune încă în 1964 lucrarea In C.
Cu o mai mare precizie se poate afirma că muzica disco este o emulare comercială tardivă a gândirii muzicale minimaliste, un produs “garnisit” cu o considerabilă cantitate de “artificii” conceptuale menite să-i sporească atractivitatea şi, implicit, să stimuleze consumul. Iar afirmarea acestei noi culturi a agrementului se produce, într-un prim moment, dintr-o explicabilă nevoie de relaxare cauzată de oboseala publicului de cultura rockului militant şi mobilizator, sinonimă cu o impresionantă “panoplie” de abuzuri (comportamente provocatoare şi antisociale, droguri şi alcool, promiscuitate, ignoranţă, teribilism, sfidare, ş.a.). Mai era şi plictiseala de slogane, violenţă (sonoră şi textuală) şi în egală măsură de infantilism şi morbiditate (“… să mori până’n ’30”), dar şi o dezamăgire în puterea rockului de a salva de maturizare şi conformism. Comercializarea idealurilor ‒ transformarea rockului în industrie ‒ a însemnat şi înşelarea oricăror aşteptări, credinţe şi vise, iar decesele tot mai frecvente comise parcă intenţionat de carismaticii lideri i-au lăsat pe milioane de tineri cu un acut sentiment al abandonului. Umplerea în anii ’70 a cimitirelor cu tot mai multe vedete rock a însemnat atât golirea scenelor de concert şi cluburilor, cât şi nevoia obsesivă de a găsi un substitut. Iar soluţia ideală pentru anii ’70 a fost muzica disco şi convertirea militantismului într-un hedonism dezabuzat grefat pe o puternică sublimare a tensiunilor rasiale.
Într-un alt sens, succesul culturii disco s-a datorat aproape în exclusivitate practicii de club. Apariţia artiştilor pe scenele de concert şi înghesuiala hiturilor în listele charturilor au fost doar o manifestare tardivă a unui fenomen deja existent, cu o identitate clar formulată şi puternic articulată. Nu era vorba decât despre două acţiuni de amplificare a impactului şi orientare a publicului înspre evoluţiile unui fenomen cultural care de o bună bucată de vreme dădea în clocot în miile de cluburi, tot mai multe, “sanctuare” în care de fapt se născuse şi în al căror spaţiu evolua muzica disco. Iar existenţa (nocturnă) în aceste spaţii era dominată, formulată şi coordonată de o echipă de oameni strâns uniţi în jurul personalităţii DJ-ului ‒ forul decizional suprem în materie de distribuire a gloriei, recunoaşterii şi succesului.
În spaţiul de origine a muzicii disco ‒ cel nord-american ‒ importante au fost cel puţin trei nume: Francis Grasso, (1949-2001), David Mancuso (1944-2016) şi Alex Rosner (n. 1933). Un DJ (DJ Francis), un antreprenor (Mancuso) şi un inginer de sunet (Rosner). Formulate fiind funcţiile şi deja existând tehnicile, mijloacele şi instituţiile de propagare, a fost şi normal ca fenomenul să fi evoluat într-un mod viral, absorbind atât ambele maluri ale Atlanticului, cât şi, mai ales, spaţiile încă închise în spatele cortinei de fier.
Pentru un istoric al muzicii, întreg secolul XX este un spaţiu extrem de fertil atât din punctul de vedere al tipologiilor de practici muzicale ‒ o situaţie fără precedent în istoria muzicii de coexistenţă a cel puţin şapte tradiţii de practică muzicală: neoclasică şi neomodală, experimentalist-avangardistă atonală, jazzul, rockul şi cultura de agrement ‒, cât şi din cel al mai multor scheme de sistematizare, ale căror începuturi şi sfârşituri se întrepătrund într-un imposibil caleidoscop cultural. Spre exemplu, acest secol XX, “haotic” în opinia lui Eric Hobsbawm (1917-2012), celebru istoric britanic născut la Alexandria, îşi justifică într-adevăr calificativul prin simplul fapt că pune în sincronie mai multe genealogii culturale:
(1) sfârşitul de ciclu cultural al vremii compozitorilor (cele trei modernisme după care urmează staza stilistică a postmodernităţii);
(2) începutul de ciclu cultural al muzicii maselor (de la sfârşitul anilor ’40 ai aceluiaşi secol, şi cu rădăcini încă în secolul al XIX-lea, la care pot fi adăugate şi culturile societăţilor totalitare nazistă şi stalinistă);
(3) sfârşitul romantismului (prin Mahler, dar şi prin Schönberg cu Rahmaninov) sincron cu începutul modernismului (acelaşi Schönberg, Stravinski, Prokofiev ş.a.), peste care se suprapune
(4) emergenţa şi ascensiunea jazzului, sincronă cu cele trei modernisme avangardiste, cu o evoluţie finalizată împreună cu cel de-al treilea modernism şi disoluţia în jazz-rock şi fusion, punctul terminus fiind punctat cu fermitate prin albumul Bitches Brew (1970) de Miles Davis;
(5) emergenţa culturii rock’n’roll împreună cu începutul şedinţelor de la Ferienkurse de la Darmstadt şi cu un sfârşit în prima jumătate a anilor ’60;
(6) emergenţa culturii muzicii rock (la San-Francisco) şi intrarea în stază evolutivă după acumularea filoanelor principale ‒ pop-rock (Beatles), country-rock (Creedence Clearwater Revival), progresive-rock (Emerson, Lake, Palmer, King Crimson şi Gentle Giant), rockul psychedelic (Black Sabbath), hard (Deep Purple) şi hard’n’heavy (Led Zeppelin), punk (Sex Pistols, Clash, Ramones, Television) şi până la urmă heavy metal, o cultură situată într-o opoziţie radicală faţă de cultura hippie (Metallica, îmreună cu toate subdomeniile precum thrash, black, power, speed, death, doom, groove, ghotic sau grunge, la care aderă orientările de actualitate djent, metalcore, mathcore, deathcore ş.a.),
(7) iar din proiectarea experimentalismului electronic (Emert, Stockhausen, Xenakis, Babbitt, Ligeti ş.a.) şi, în general, a implementării electricităţii, în cultura maselor, se naşte o hiper-generativă cultură a muzicii amplificate ‒ muzica rock versus disco, şi ulterior multitudinea de genuri care până la urmă împing lucrurile înspre forma ultimă a ceea ce este astăzi EDMC (Electronic Dance Music Culture).
Însă indiferent de toată această complexitate, drept spaţiu de departajare între aceste multiple sfârşituri şi începuturi s-au prezentat a fi anii ’70 ai secolului trecut ‒ deceniul muzicii disco, un mejanj între stilul funk (versiune diluată), soul, pop şi salsa, pe un metru de 4/4, pe un beat puternic pe timpii tari, cu implicaţe de viori şi alămuri, la care se adaugă sonorităţile de sintetizator. Ori, publicul muzicii disco poate fi reprezentat prin acei tineri care nu erau publicul muzicii rock ‒ afro-, italo-, hispano- şi latino-americani, împreună cu reprezentanţi ai comunităţii gay, practicând cu toţii, pe la sfârşitul anilor ’60 şi începutul anilor ’70, viaţa de noapte prin cluburile din Philadelphia şi New-York. De la deceniul precedent comunitatea disco moşteneşte şi cultura drogurilor, însă nu se mai limitează la marijuana culturii hippie sau LSD consumat pe larg la acid-party de la San-Francisco, ci insistă cu cocanina şi o nouă invenţie ‒ substanţa metaqualone comercializată sub titluri precum Quaalude sau Mandrax şi cunoscută prin sintagma argotică disco biscuits. De asemenea, cultura disco moşteneşte şi preceptele revoluţiei sexuale, moştenite şi ele din deceniul anterior.
Iar dacă abuzul de droguri şi alcool i-a pus capăt culturii rock, atunci cultura disco şi-a gâsit sfârşitul prin deflagraţia molimei cunoscută ca SIDA, pedeapsa primită pentru promiscuitate generalizată, dezordine relaţională şi orientarea sexuală prohibită într-o societate originar protestantă.
Cumulând toate aceste cauze şi efecte, moştenite, dobândite sau elaborate, cultura muzicii disco se dovedeşte o cultură escapistă, o cultură a realităţii suspendate şi scufundate în tematizarea plăcreii, iubirii, distracţiei, a realităţii extinse şi astfel psihedelice (încă o temă moştenită din anii ’60), a exaltării şi fericirii artificiale şi a evitării oricăror probleme determinante ale vieţii cotidiene, dar şi o consecinţă a Războiului din Vietnam, împreună cu reformularea violenţei protestelor şi a muzicii rock într-o defulare coregrafică hedonistă cu un puternic accent sexualizant.
Toate aceste precepte ideologice ale culturii disco servesc ca tot atâtea determinante pentru lectura acestei perioade (anii ’70) drept stază conceptuală. Deloc surprinzător este faptul că deja la începutul deceniului ultimul stil de noutate ‒ muzica minimalistă (1971) ‒ intră în faza postminimalistă, iar conform unor predicţii, după sfârşitul celui de al treilea modernism avangardist urmează o stază conceptuală-stilistică generalizată. Apariţia Raportului lui Lyotard (1979) confirmă intrarea în stază, chiar prin consfinţirea noii ere a postmodernităţii. În planul culturii maselor, al şaptelea deceniu al secolului XX s-a prezentat ca unul disco-centric, exercitând aceeaşi funcţie periodizantă pe care a avut-o, spre exemplu, creaţia lui Beethoven ‒ accepţia beethoveno-centrică ‒ pentru tradiţia componistică europeană. Acest -centrism a însemnat nu altceva decât că orientarea ideologică, dar şi compoziţional-tehnică, va fi reformulată ca extrapolare a concepţiilor elaborate în acest deceniu static: (1) opţiunea pentru electronizarea tot mai puternică a sonorităţii, (2) miza exclusivă pe componenta coregrafică prin privilegierea percuţiei şi basului (în întregime virtualizate electronic), (3) prin simplificarea progresivă a profilurilor melodice şi a componentei armonice, dar şi transformarea textului în slogan sugestiv şi mobilizator cu scopul de a spori accesibilitatea şi astfel de a încinge atmosfera, (4) importanţa aspectului comercial în evaluarea popularităţii drept criteriu exclusiv în aprecierea valorii obiectului şi acţiunii performative.
Genul disco îşi găseşte originea în termenul francez discothèque, practică în care exista o persoană care la o petrecere manipula discuri, eventual şi mixând sonorităţile de pe două sau mai multe pick-up-uri, iar tot ceea ce a urmat nu s-a abătut cu nimic de la această determinantă sacrosanctă a originii. Propagată exclusiv prin staţiile radio şi înregistrările de pe discuri,practicată exclusiv într-un spaţiu de club, această muzică generează un eşapament tipologic impresionant prin stiluri precum hip-hop, house, techno, acid house sau rap.
Un şi mai puternic impuls de propulsie evolutivă a produs deflagraţia muzicii rave (sfârşitul anilor ’90), o concepţie în care au fost cumulate mai multe genuri ale muzicii electronice de dans ‒ acid house, techno, trance, breakbeat, drum’n’bass, dubstep, house (durată nedeterminată, exact ca dronele lui La Monte Young),producând astfel o extremă intensificare, practic o hiperbolizare a sonorităţii, prin noi sisteme de amplificare sonoră înzestrată cu un puternic efect subwoofer (un bas consistent şi cât mai profund), spectacol de lumini laser, proiecţii policrome, fog machine (efecte de aburi sau ceaţă). În paralel a evoluat şi industria drogurilor ‒ noua eră a muzicii reclama şi noi repertorii de preparate chimice ‒ MDMA (methylendioximethamphetamină), ketamină, metamfetamină, GHB (acid gamma-hidroxibutiric). Iar finalitatea tuturor acestor evoluţii converge înspre EDMC şi Cultura DJ. Remixarea admite restilizarea şi reatribuţia de gen. Din supraveghetor de gadgeturi DJ devine artist, iar consecinţa acestui shuffle (amestec) decis doar de starea, determinarea, intuiţia, dispoziţia şi imaginaţia operatorului de echipament devint compoziţie de referinţă, care la rându-i ajunge obiect al remixării într-o procedură de reamestecare permanentizată. Cauza este şi ea evidentă: recognoscibilul plictiseşte prea repede, iar originalitatea şi măiestria compilatorului se rezumă la un principiu vechi ca lumea de a învinge inerţia de extrapolare a conştiinţei receptoare ‒ procedeu consacrat de menţinere a atenţiei publicului prin surprindere controlată (ca parafrazare a procedeului folosit de Joseph Haydn în Simfonia Suprizei, “mit dem Paukenschlag”, Hob. I:94, în Sol-major) ‒ prin alăturări cât mai surprinzătoare a materialului muzical, prin conectarea cât mai smooth (netedă, fină) a unor melodii aparţinând unor stiluri, genuri şi epoci cât mai diferite.
Din cluburi, depozite şi clădiri părăsite, din clandestinatul unor petreceri acide, cu frecventele intervenţii ale poliţiei şi arestări în masă, cultura EDMC ‒ în frunte cu un carismatic DJ călărind pupitrul cu valoare de instalaţie alchimică şi transmutând sonorităţi fără nicio preocupare pentru conţinutul, forma, genul, stilul sau expresia originară a materialului muzical amestecat ‒, a păşit direct în spaţiile deschise ale parcurilor şi stadioanelor, înserându-se ca fapt ambiental de substanţă muzicală direct în existenţa cotidiană anonimă prin recursul la pulsiunile originare, prin simularea simbolică a ritmurilor orgiastice ale fecundităţii şi ale procreării şi astfel adunând împreună şi redând masele anonime de participanţi conştiinţei tribale şi naturii primordiale, ambele originare şi autentice, însă deja ireversibil deformate în imaginea unui cult al defulării coregrafice în public ca practică a a uitării-împreună-de-sine.
P. S. Autorul textului aparţine generaţiei care a crescut cu muzica disco în virtutea faptului că anii ’70 au corespuns cu cea mai intensă perioadă a oricărei biografii care este adolescenţa. Într-un fel s-ar putea spune că această generaţie a fost una disco-centrică, deoarece s-a maturizat mai degrabă în discotecile tot mai multe începând de pe la mijlocul deceniului respectiv. Naşterea şi evoluţia muzicii rock, o expresie pură a modernismului militant, a ţinut de o perioadă pre-disco, omitologie războinică, patetică şi până la urmă puerilă, iar evoluţiile ulterioare ale EDMC ‒ trance, house, hip-hop sau rave ‒ au ţinut de etapa post-disco a unei muzici deja postmoderne şi astfel una manieristă şi abuzivă prin excesele electronizării şi a comercializării explicite. Într-un fel, naivitatea, sinceritatea şi pasionalitatea muzicii disco a intervenit ca o binevenită abatere înspre imaginarul inconştienţei infantile focalizate pe candoarea unei bucurii nedisimulate de viaţă şi dragoste.
P. S. 2. O colecţie reprezentativă de hituri disco poate fi audiată la adresa:
https://www.youtube.com/watch?v=4bElMPdJuNQ, dar şi seria de compilaţii Eurodisco 80s, începând cu primul volum (cu un total de şase volume) de la adresa: https://www.youtube.com/watch?v=y-rflGTVNnw
Oleg GARAZ
Autorul este muzicolog, conferențiar universitar doctor la Academia de Muzică “Gheorghe Dima” din Cluj.
